ნარატიული გადაფარვებისა და გამოძახილების გათვალისწინებით, შეგვიძლია პირდაპირ ვთქვათ: მარკუს შლაინცერის „როუზი“, გარკვეული გაგებით, „ბიჭებს არ ტირიან“-ის შორეული, გერმანული ნათესავია. ორივე ფილმი მოგვითხრობს რეალურ ისტორიებს, ქალად დაბადებული უცნობების შესახებ, რომლებიც მამაკაცებად წარმოჩნდებიან, ჩადიან ახალ ქალაქებში, სადაც სწრაფად პოულობენ თანამოაზრეებსა და საზოგადოებას. ორივე შემთხვევაში, ეს კავშირები ვერ უძლებს გენდერული „პოლიციის“ ძალას, რაც მსგავსი ცრურწმენებით განპირობებულ ტრაგიკულ დასასრულამდე მიდის. თუმცა, მათი გზები დროში განსხვავდება. მაშინ როდესაც კიმბერლი პირსის 90-იან წლებში გადაღებული, ოსკაროსანი ფილმი, რომელიც იმავე პერიოდში ვითარდებოდა, მიზნად ისახავდა აწმყოს გააქტიურებას — მისი პათოსი, ნაწილობრივ მაინც, განკუთვნილი იყო აღშფოთების გამოსაწვევად და კულტურის წინ წასაწევად — შლაინცერი შორს წარსულს იცქირება, თანამედროვე წეს-ჩვეულებებსა და მოლოდინებს მკაცრი, უცხო შუქით აირეკლავს. მე-17 საუკუნის პრუსიაში განვითარებული და თანამედროვე ბერლინში პრემიერირებული შლაინცერის ფილმი ეწინააღმდეგება გენდერული ტრანსფორმაციის თანამედროვე ინტერპრეტაციას. როგორც სათაური, ხმოვანი ტექსტი, რომელიც თანმიმდევრულად იყენებს მდედრობითი სქესის ნაცვალსახელებს, და პერსონაჟის საკუთარი აღიარება მიუთითებს, „როუზი“ ქალზეა, რომელიც გენდერულ პერფორმანსში ემანსიპაციის ყველაზე უშუალო და თვითცხად ფორმას ხედავს. „შარვალში მეტი თავისუფლებაა“, — ამბობს ის ლაკონურად. მიუხედავად ამისა, როუზი (სანდრა ჰიულერი) ძირითადად მცირესიტყვიანი ქალია (სიცხადისთვის და ფილმის კონტექსტის შესაბამისად, ჩვენ შევინარჩუნებთ მდედრობითი სქესის ნაცვალსახელებს). მან თავისუფლება ოცდაათწლიან ომში ჯარისკაცად ყოფნისას იპოვა და პროცესში ტყვია სახეში მოხვდა. ტყვია ახლა მის კისერზე, გრძელი ნაწიბურის ქვემოთ, მარცხენა ლოყის გასწვრივ, ჯაჭვზე ეკიდება, რაც მას ოდნავ, მუდმივ ნახევრად ღიმილს უტოვებს. აღდგენის პერიოდში, და სახეზე აშკარად აღბეჭდილი ომისდროინდელი სიმამაცით, სოფელში ცოტა ვინმე უსვამს მას კითხვას, როდესაც ის დაცემული ამხანაგის ფერმის მოსათხოვნად ჩამოდის. ჩვენც როუზს ქმედებებით — ან მათი ნაკლებობით — ვცნობთ. ის წყნარად და უძრავად დგას, როდესაც მძარცველი შავი დათვი ახლოს დახეტიალობს, იყენებს მის უძრაობას ფარად და იმალება ყველას თვალწინ. საფრთხე სეზონებთან ერთად გადის, მოაქვს კეთილდღეობა, ინტეგრაცია და ახალი რისკები. როუზის თავისუფლებას აქვს ფასი: მოლოდინი, რომ ის საზოგადოებასთან უფრო ღრმა ეკონომიკურ კავშირებს გაამყარებს ქონების გაცვლის მეშვეობით, რომელიც ქორწინების სახელითაა ცნობილი. აქ, საქორწინო კონტრაქტები ორ თანხმობას მიცემულ ბიზნესმენს ნიშნავს, პატარძალს კი გირაოდ ტოვებს — და მიუხედავად იმისა, რომ როუზი თავდაპირველად შარვალს ატარებდა და მკერდს იხვევდა ამ „საქონლის“ სისტემიდან თავის დასაღწევად, მისი (საკმაოდ პირდაპირი) გათავისუფლება ახლა მოლოდინს მოიცავს, რომ მან ამაში „გადაიხადოს“. აკადემიური ტემპით, მაგრამ არასდროს ნელი, „როუზი“ ისეთივე გაზომილი გააზრებით ვითარდება, როგორც მისი პროტაგონისტი. შლაინცერი მოითხოვს — და აჯილდოებს — ყურადღებას, ავლენს ნარატიულ მოხვევებსა და მორალურ დილემებს წყნარი სიზუსტით. მკაცრი, ნახშირისა და ნაცრისფერი ტონების სტატიკური კადრებით, ის ქმნის ეპოქის შესაბამის ეთიკურ „ნაღმების ველს“, გვაძლევს საშუალებას დავიკავოთ მისი უცხო ტერიტორია, სანამ თანამედროვე კოდექსების ყოველ ახალ გამოწვევას შევხვდებით. ინტელექტუალურად, ფილმი იმდენად დაძაბულია, რამდენადაც შესაძლებელია. ფილმი განსაკუთრებით მოქნილია როუზის მეუღლესთან მიმართებაში. სუზანა (კარო ბრაუნი) ოჯახში საკუთრებად შემოდის, ნაზად გარდაიქმნება „მომლოდინე ბომბად“ სოციალური და სახელშეკრულებო მოლოდინის ქვეშ, რომ ის მალე დაორსულდება — და ისევ იცვლება, როგორც კი ეს რეალურად ხდება. გადაჭარბების ან მაგიური რეალიზმისკენ გადახვევის გარეშე, მისი მოულოდნელი ორსულობა ბნელ პანჩლაინად იქცევა, იმის გათვალისწინებით, თუ რა უნაყოფო „ინსტრუმენტს“ იყენებს როუზი პროცესის იმიტაციისთვის, და კიდევ უფრო პირქუშ წონას იძენს, როდესაც გავიხსენებთ მამის სურვილს, უზრუნველყოფილიყო მისი საქორწინო სარეცელი. ეს პირქუში მინიშნება — არასოდეს ნათქვამი და სწორედ ამიტომ უფრო ძლიერი — ვლინდება ჰიულერის წარბის მარტივ მოხრაში, რაც მისი კიდევ ერთი შთამბეჭდავი შესრულების მრავალ დახვეწილ ჟესტს შორის ერთ-ერთია. თითქმის არასდროს ეკრანიდან გაქრობით, ჰიულერი — და ბრაუნი, რომელსაც ნაკლები ეკრანული დრო აქვს, მაგრამ არანაკლებ შთამბეჭდავია — უცხო სიტუაციებში პატარა, ზუსტი არჩევანითა და რეაქციებით ნავიგირებენ, რომლებიც ჭრიან განზრახ გამომყოფ პერიოდის გარემოს, გადმოსცემენ ემოციურ ენერგიას, რომელიც თანამედროვედაც და გასაგებადაც აღიქმება. ასეთი უშუალობა კიდევ უფრო გამორჩეულია რეჟისორის სენსიტიურობის გათვალისწინებით. თავის მხრივ, შლაინცერი კიდევ უფრო შორს იცქირება წარსულში, ფილმის ბოლო აქტის დიდ ნაწილს კარლ თეოდორ დრეიერის უხმო შედევრის „ჟანა დ’არკის ვნება“ პირდაპირ ვიზუალურ მინიშნებად დგამს. მისი წმინდანად შერაცხვამდე — და კინემატოგრაფიულ კანონიზაციამდე — თავად ჟანა დ’არკი სიკვდილით დასაჯეს გენდერული არაკონფორმიზმის გამო. ეს ფაქტი შესაძლოა მოუხერხებელი იყოს მათთვის, ვისაც სურს ძველი ცრურწმენების განწმენდა. შლაინცერი ამას პირდაპირ მხედველობაში ტოვებს.